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论随行体文学
楼主: 野神

《文灯》(野 神 著)

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 楼主| 发表于 2013-4-18 10:56:28 | 显示全部楼层
B、现代特殊散文(即所谓的“散文诗”和“诗散文”)

例(1)
                                海 燕(原题为《海燕之歌》)
                                         【俄国】高尔基
      在苍茫的大海上,狂风卷集着乌云。在乌云和大海之间,海燕像黑色的闪电,在高傲的飞翔。一会儿翅膀碰着波浪,一会儿箭一般地直冲向乌云,它叫喊着,──就在这鸟儿勇敢的叫喊声里,乌云听出了欢乐。在这叫喊声里──充满着对暴风雨的渴望!在这叫喊声里,乌云听出了愤怒的力量、热情的火焰和胜利的信心。
  海鸥在暴风雨来临之前呻吟着,──呻吟着,它们在大海上飞窜,想把自己对暴风雨的恐惧,掩藏到大海深处。
  海鸭也在呻吟着,──它们这些海鸭啊,享受不了生活的战斗的欢乐:轰隆隆的雷声就把它们吓坏了。
  蠢笨的企鹅,胆怯地把肥胖的身体躲藏到悬崖底下……只有那高傲的海燕,勇敢地,自由自在的,在泛起白沫的大海上飞翔!
  乌云越来越暗,越来越低,向海面直压下来,而波浪一边歌唱,一边冲向高空,去迎接那雷声。雷声轰响。波浪在愤怒的飞沫中呼叫,跟狂风争鸣。看吧,狂风紧紧抱起一层层巨浪,恶狠狠地把它们甩到悬崖上,把这些大块的翡翠摔成尘雾和碎末。
  海燕叫喊着,飞翔着,像黑色的闪电,箭一般地穿过乌云,翅膀掠起波浪的飞沫。
  看吧,它飞舞着,像个精灵,──高傲的、黑色的暴风雨的精灵,──它在大笑,它又在号叫……它笑这些乌云,它因为欢乐而号叫!

  这个敏感的精灵,──它从雷声的震怒里,早就听出了困乏,它深信,乌云遮不住太阳,──是的,遮不住的!狂风吼叫,雷声轰响……
  一堆堆乌云,像青色的火焰,在无底的大海上燃烧。大海抓住闪电的箭光,把它们熄灭在自己的深渊里。这些闪电的影子,活像一条条火蛇,在大海里蜿蜒游动,一晃就消失了。
  ──暴风雨!暴风雨就要来啦!
  这是勇敢的海燕,在怒吼的大海上,在闪电中间,高傲的飞翔;这是胜利的预言家在叫喊:
  ──让暴风雨来得更猛烈些吧!

例(2)
                                            与 妻 书
                                              野 神
   “一日不见,如三秋兮”,小别的日子里,荡漾昨日那短聚的激情、温馨与甜蜜,思念之风随晋北而至晋中。狂风暴雨席卷了我漠漠心野,惊颤的水鸟儿腾上了亭亭白桦,扑打着润湿的羽毛,朝雁北的方向,艰难返航。最美的仍是这秋日的阳光,成熟的风韵驱散黄昏的阴凉,鸟儿的羽翅果是这样的坚强?原来,这可怜的它竟是神鹰的幻想,神鹰的幻想啊!是那男儿脆弱的情感——铁骨之柔肠;神鹰的翅膀啊,是不折生命托起的霓虹脊梁,是恋之旅的生命之光。我愿用我们刻入骨髓的爱情去跋涉未来生命中平淡而绵长的婚姻长廊,为曾经岁月中那激荡人心的爱情,写下更加亮丽夺目的续篇,妻儿啊,我想!想呀!我好想……

辨别判断——

  上面所列两篇文章,一般都认为是所谓的“散文诗、诗散文”。它们有时押韵,有时对仗,有的还含有诗歌,偶尔还有思想内容次第的跳跃性。
  但它们都是语言节奏的松散性和思想内容的次第连贯性的铺陈写实抒情,以达到“形散而神不散”的要求。不讲究格律、音韵、对仗,可韵散结合的最自由灵活的记叙、议论、抒情。因为其语言节奏的松散自由,所以其行内、行间和段落间的节奏搭配比较散,不需要具备语言节奏的和谐性和思想内容次第的跳跃性,不需要对意象的构建。
  不难看出,它们具备散文的本质特征,属于散文。
  
   值得特别说明的是,《海燕》是翻译的作品。因此,我们在这里,不必考虑它的非汉语言的原文。我们应该按照已经翻译成的汉语言来分析。另外,文中象征手法的运用,恰当的对比、烘托,形象、生动、准确的词句以及运用各种描写,使文采斐然,所以容易使人联想到诗歌。这都是因为没有从文体的本质去看问题而造成的。 
 
      (四)如何区别容易混淆的“随行体文学”和“特殊散文”  
    为了区别容易混淆的“随行体文学”和“特殊散文”,我们根据本文前面的论述,先将“随行体文学”和“散文”的本质特征归纳如下:
  
散文的本质特征——
        就文学体裁而言,其本质特征是语言节奏的松散性和思想内容的次第连贯性的铺陈写实抒情。
        不讲究格律、音韵、对仗,可韵散结合的最自由灵活的记叙、议论、抒情。
        一般篇幅短小。
        因为其语言节奏的松散自由,所以其行内、行间和段落间的节奏搭配比较散,这是其基本特点。
        通过铺陈写实抒情,达到“形散而神不散”的要求。
        不需要具备语言节奏的和谐性和思想内容次第的跳跃性的要求。
        不需要对意象的构建。
        散体排列或分行和散体排列并存。
     
随行体文学的本质特征——
        就文学体裁而言,其本质特征是没有格律、押韵的要求。
        语言节奏的自由性和思想内容次第的跳跃性,是随行体文学的本质属性。
        由于语言节奏自由,所以其行内、行间和段落间的节奏搭配比较散,具有散文体裁语言的特点。
       “随行体文学”之“高度凝炼的文字”是其语言节奏的自由性和思想内容次第跳跃性的要求,以完成“意象”的构建,从而完成思想意旨的表达。
  以分行排列为标志。
   
1、应该归为“随行体”的原所谓“散文诗”、“诗散文”

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 楼主| 发表于 2013-4-18 10:56:59 | 显示全部楼层
例(1)
先请大家来看看下面这篇文字:

                           致维克多•雨果
                                 野 神
      朋友!你知道吗?你灵魂漂泊的方向?旭日升起的地方。在一个半世纪以前,它就与太阳碰撞。我就在那耀眼的火星坠落的地方生长。

      朋友!你沐浴伊甸园的月光,悄悄滑落温湿,予你幸福、予你幽伤。这就是你的剑、你的枪。刺出的是泪、喷出的是火。

  你始终从女人的怀抱中吮吸乳汁,你始终在温柔中触摸灵光。你以悲惨激动人心,你以不幸赚取眼泪,你以优美纯洁心灵,你以高尚铸塑灵魂。
      朋友啊,你成天在书写什么?
  朋友啊,你成天在奔波什么?
  朋友啊,你成天在呐喊什么?
  朋友啊,你在文海里打捞什么?

  你埋葬不屈的眼泪,化作辉光在头顶闪烁。你在最悲惨最枯蔫的时候燃烧最炽热的怒火;你在最不幸最黯淡的时候剪辑最冷静的思索;你在最优美最绚丽的时候倾泻最洋溢的诗歌;你在最高尚最纯洁的时候净化最肮脏的丑恶。
  其实,你没有最的时候。而你一直在最的道中出没,因它们时刻交织在你伟大头颅的角落。
  
  啊!朋友,亲爱的,维克多•雨果。
  你把天才用得恰到好处。你的名字已不朽。然而,你读过东方的诗句吗:高处不胜寒?你已为安拉的守护神,又憎恶寂寞。
      所以,请别忘了——缪斯的既约。我偕同而来,拜读你的“圣经”和关于波拿巴的演说。

下面,我把上面这段文字改写如下:

        致维克多•雨果
             野 神
朋友
你知道吗
你灵魂漂泊的方向?
旭日升起的地方
在一个半世纪以前
它就与太阳碰撞
我就在
那耀眼的火星
坠落的地方
生长

朋友
你 沐浴伊甸园的月光
    悄悄滑落温湿
予你幸福、予你幽伤
这就是你的剑、你的枪
刺出的是泪
喷出的是火
你 始终从女人的怀抱中吮吸乳汁
你 始终在温柔中触摸灵光
你以悲惨激动人心
你以不幸赚取眼泪
你以优美纯洁心灵
你以高尚铸塑灵魂
朋友啊 你成天在书写什么
朋友啊 你成天在奔波什么
朋友啊 你成天在呐喊什么
朋友啊 你在文海里打捞什么

你埋葬不屈的眼泪
化作辉光在头顶闪烁
你在 最悲惨最枯蔫的时候燃烧
  最炽热的怒火
你在 最不幸最黯淡的时候剪辑
  最冷静的思索
你在 最优美最绚丽的时候倾泻
  最洋溢的诗歌
你在 最高尚最纯洁的时候净化
  最肮脏的丑恶
其实
你没有最的时候 而
你一直在最的道中出没
因它们时刻交织
  在你伟大头颅的角落

啊 朋友 亲爱的 维克多•雨果
你把天才用得恰到好处
你的名字已不朽
然而
你读过东方的诗句吗:高处不胜寒
你已为安拉的守护神 又憎恶寂寞
所以
请别忘了 缪斯的既约
我偕同而来
拜读你的“圣经”
  和关于波拿巴的演说

辨别判断——

这篇文章,即使是没有分行以前,也能清楚地看清它的本质,就是:
  它具有“随行体文学”体裁的本质特征——
  它并没有完全押韵,也没有格律。
  语言节奏的自由性和思想内容次第的跳跃性十分明显。
  由于语言节奏自由,所以其行内、行间和段落间的节奏搭配比较散,具有散文体裁语言的特点。
  其语言节奏的自由性和思想内容次第的跳跃性的要求,用“高度凝炼的文字”以完成“意象”的构建,从而完成思想意旨的表达。
  分行排列。

不符合“散文”体裁的以下本质特征——
  语言节奏的松散性和思想内容的次第连贯性的铺陈写实抒情。
  可韵散结合的最自由灵活的记叙、议论、抒情。
  不需要具备语言节奏的和谐性和思想内容次第的跳跃性。
  不需要对意象的构建。
  散体排列或分行和散体排列并存。

        因此,它不是“散文”,属于“随行体文学”。

2、应该归为“散文”的原所谓“散文诗”、“诗散文”  
  我们先将上面(现代特殊散文)举例之(2)《与妻书》改变一下排版,就是现在有人认为的所谓“诗散文”:

                  与 妻 书
                    野 神
  “一日不见,如三秋兮”,
  小别的日子里,荡漾昨日那短聚的激情、温馨与甜蜜,
  思念之风随晋北而至晋中。
  狂风暴雨席卷了我漠漠心野,
  惊颤的水鸟儿腾上了亭亭白桦,
  扑打着润湿的羽毛,朝雁北的方向,艰难返航。
  最美的仍是这秋日的阳光,
  成熟的风韵驱散黄昏的阴凉,
  鸟儿的羽翅果是这样的坚强?
  
  原来,这可怜的它竟是神鹰的幻想,
   神鹰的幻想啊!
  是那男儿脆弱的情感——铁骨之柔肠;
  神鹰的翅膀啊,
  是不折生命托起的霓虹脊梁,
  是恋之旅的生命之光。
  我愿用我们刻入骨髓的爱情去跋涉未来生命中平淡而绵长的婚姻长廊,
  为曾经岁月中那激荡人心的爱情,
  写下更加亮丽夺目的续篇,妻儿啊,我想!想呀!我好想……
  
辨别判断——

  从上面这段文字来看,分行排列,它几乎全部押韵,含有很多诗歌的特点,偶尔还有思想内容次第的跳跃性。但:
  它符合“散文”体裁的本质特征——
  语言节奏的松散性和思想内容的次第连贯性的铺陈写实抒情。
  不讲究格律、音韵、对仗,可韵散结合的最自由灵活的记叙、议论、抒情。
  篇幅短小。
  因为其语言节奏的松散自由,所以其行内、行间和段落间的节奏搭配比较散。通过铺陈写实抒情,达到“形散而神不散”的要求。
  不需要具备语言节奏的和谐性和思想内容次第的跳跃性。
  不需要对意象的构建。
  
它不具备“随行体文学”以下的本质特征——
  语言节奏的自由性和思想内容次第的跳跃性。
  “随行体文学”之“高度凝炼的文字”是其语言节奏的自由性和思想内容次第的跳跃性的要求,以完成“意象”的构建,从而完成思想意旨的表达。
  它也不具备“诗歌”以下的本质特征——
  语言节奏的和谐性和思想内容次第的跳跃性。
  诗歌“高度凝炼的文字”是其语言节奏的和谐性和思想内容次第的跳跃性的要求,以完成“意象”的构建,从而完成思想意旨的表达。

  可见,《与妻书》具备散文的本质特征,不是“诗歌”,也不是“随行体文学”,属于散文,它的排列方式应该散体排列(见上面【现代特殊散文】举例之【2】)。
  
  3、不完整的语法结构和违背语法规则的文字,最容易扰乱人视线  
  首先,向我所引用文章的作者及家人或子孙表示深深的敬意和歉意,为了说明问题,我将对原作的排列形式进行改变。谢谢!对不起!

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 楼主| 发表于 2013-4-18 10:57:27 | 显示全部楼层
例(1)

第一种格式——

                              盼望生女
                                周国平
我盼望生个女儿——
因为生命是女人给我的礼物,我愿把
(不完整,硬生生截断)
它奉还给女人;
(不完整,从上一句掉下来)
因为我知道自己是一个溺爱的父亲。我怕把儿子
(不完整,硬生生截断)
宠骄,却不怕把女儿宠骄;
(不完整,从上一句掉下来)
因为儿子只能分担我的孤独。女儿不但
(不完整,硬生生截断)
分担而且抚慰我
(不完整,从上一句掉下来)
的孤独;
(不完整,从上一句掉下来)
因为上帝和我都苛求男儿
而宽待女儿,浑小子令
(不完整,从上一句掉下来,又硬生生截断)
我们头疼,傻妞却使
(不完整,硬生生截断)
我们破颜;
因为诗人和
(不完整,硬生生截断)
女性订有永久的盟约。
(不完整,从上一句掉下来)

上面这个例子会产生两种看法:
 
 1、请先别看括号内的批注,按照流行的“无韵诗”的说法,她就是一首所谓的“无韵诗”了。
  2、按照这个排列,先不考虑每一行的句子,有人就会说:这应该就是你野神提出的“随行体”了。

分析:
 
 请大家看看括号里的批注,我们发现:很多句行的语言都不完整,即语法结构不完整。这就是“障眼法”。所以,我们下面先把不完整的句行调整完整,把“断句“接上。

第二种格式——

           盼望生女
            周国平
我盼望生个女儿——
因为生命是女人给我的礼物,
我愿把它奉还给女人;
因为我知道自己是一个溺爱的父亲。
我怕把儿子宠骄,
却不怕把女儿宠骄;   
因为儿子只能分担我的孤独。
女儿不但分担而且抚慰我的孤独;
因为上帝和我都苛求男儿而宽待女儿,
浑小子令我们头疼,
傻妞却使我们破颜;
因为诗人和女性订有永久的盟约。

  于是,大家看到的又是一番景象了。这就更有意思了。
  坚持“无韵诗”的人说,她的语法结构完整了,就是一首“无韵诗”。
  赞同“随行体文学”理论的人可能要问,这不就是你野神说的“随行体”吗?没有错了吧?你看,每一行的语法结构也完整了。
  先不忙下判断,我再变化一下:

第三种格式(原貌)——

                            盼望生女
                             周国平
       我盼望生个女儿——
    因为生命是女人给我的礼物,我愿把它奉还给女人;
  因为我知道自己是一个溺爱的父亲。我怕把儿子宠骄,却不怕把女儿宠娇;
  因为儿子只能分担我的孤独。女儿不但分担而且抚慰我的孤独;
  因为上帝和我都苛求男儿而宽待女儿,浑小子令我们头疼,傻妞却使我们破颜;
  因为诗人和女性订有永久的盟约。
                     ——摘自著名作家周国平为 夭亡的女儿所写的《妞妞》一书

  这一下怎么办呢?如何判断呢?其实也不难。先看第一种排列形式,因为语法结构不完整,一片混乱,那么,它什么也不是,因为文理不通。这个很好判断。
  第二种格式和第三种格式才是我们判断的难点。
  
  先看第二种格式,它不具备诗歌的本质特征:“是以韵和律表现语言节奏的和谐,用高度凝炼的文字表现深刻思想内核的抒情言志的高级语言艺术形式。”
显然,它不是“诗歌”。

  那么,我们先以“随行体文学”的本质特征来进行分析:
  
    随行体文学的本质特征是:
  (1)就文学体裁而言,其本质特征是没有格律、押韵的要求。
  (2)语言节奏的自由性和思想内容次第的跳跃性,是随行体文学的的本质属性。
  (3)由于语言节奏自由,所以其行内、行间和段落间的节奏搭配比较散,具有散文体裁语言的特点。
  (4)“随行体文学”之“高度凝炼的文字”是其语言节奏的自由性和思想内容次第的跳跃性的要求,以完成“意象”的构建,从而完成思想意旨的表达。
  (5)分行排列。
  
  现在我们一条一条地来对照:
  符合第一条,不讲究格律、押韵。第二条,不符合,文中不具备思想内容次第的跳跃性,而是铺陈写实抒情。第三条,不完全符合,因为铺陈写实,所以不具备语言节奏的自由。第四条,不符合,文中不具备“高度凝炼的文字”以及语言节奏的自由性和思想内容次第的跳跃性的要求,没有完成“意象”的构建,从而完成思想意旨的表达。
  可见,它也不属于“随行体文学”。

      于是,我们只能再用散文的本质特征来分析:

    散文的本质特征——
  (1)就文学体裁而言,其本质特征是语言节奏的松散性和思想内容的次第连贯性的铺陈写实抒情。
  (2)不讲究格律、音韵、对仗,可韵散结合的最自由灵活的记叙、议论、抒情。
  (3)一般篇幅短小。
  (4)因为其语言节奏的松散自由,所以其行内、行间和段落间的节奏搭配比较散,这是其基本特点。
  (5)通过铺陈写实抒情,以达到“形散而神不散”的要求。
  (6)不需要具备语言节奏的和谐性和思想内容次第的跳跃性。
  (7)不需要对意象的构建。
  (8)散体排列或分行和散体排列并存。

  我们还是利用上面的方法,一条一条地对照,发现每一条都符合。
  
  现在,我们可以下结论了,第一、二种格式既不是诗歌,也不是随行体文学,它应该是散文。它的表象迷惑了我们,它的排列是不正确的。因为它完全符合“散文”的本质特征,是“散文”。我们必须还原她的真实面貌。请大家再回头去看上面的第三种排列形式,那才是她的“真容”。

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 楼主| 发表于 2013-4-18 10:58:03 | 显示全部楼层
例(2)
这里,我还选了两篇,不管怎么改变排列方式,她们仍然是“散文”。

                                  墓畔哀歌
                                   石评梅
                                  (之一)
  我由冬的残梦里惊醒,春正吻着我的睡靥低吟!晨曦照上了窗纱,望见往日令我醺醉的朝霞,我想让丹彩的云流,再认认我当年的颜色。
  披着那件绣着蛱蝶的衣裳,姗姗地走到尘网封锁的妆台旁。呵!明镜里照见我憔悴的枯颜,像一朵颤动在风雨中苍白凋零的梨花。
  我爱,我原想追回那美丽的姣容,祭献在你碧草如茵的墓旁,谁知道青春的残蕾已和你一同殉葬。

           (之九)
  垒垒荒冢上,火光熊熊,纸灰缭绕,清明到了。这是碧草绿水的春郊。墓畔有白发老翁,有红颜年少,向这一黄土致不尽的怀忆和哀悼,云天苍茫处我将魂招;白杨萧条,暮鸦声声,怕孤魂归路迢迢。
  逝去了,欢乐的好梦,不能随墓草而复生,明朝此日,谁知天涯何处寄此身?叹漂泊我已如落花浮萍,且高歌,且痛饮,拼一醉浇熄此心头余情。
  我爱,这一杯苦酒细细斟,邀残月与孤星和泪共饮,不管黄昏,不论夜深,醉卧在你墓碑旁,任霜露侵凌吧!我再不醒。
     
  
石评梅(1902——1928),山西省平定县人。因爱慕梅花之俏丽坚贞,自取笔名石评梅。终年不满27岁,她的创作生涯仅仅6年。1925年,她的恋人高君宇因病逝世。在现代女作家中,石评梅的文字可以说是最美丽而凄清的。这篇《墓畔哀歌》(共九篇)是她的散文代表作。

  
从上面的例子,大家会发现一个有趣的现象,就是,一旦改变排列形式,就容易让人犯糊涂,尤其《墓畔哀歌》之九还押韵。须知,押韵的文章也不一定是诗。只要有一双“火眼金睛”,运用事物“本质”这个法宝,就会迎刃而解。反之,如果不弄清楚事物的本质特征,就只会人云亦云,或者乱说一气,瞎起哄。
  
  
鉴别诗歌、随行体、散文等文学体裁时,一般按以下步骤进行:
  1、看每一行是否符合语法结构,如果不符合,就将被“截断的部分”复原。
  2、按照诗歌、随行体、散文的本质特征,一条一条地对照。
  3、根据其本质特征下结论。

        六、将所谓现代“散文诗、诗散文”科学合理地归入“散文”的重大意义

  将所谓现代“散文诗、诗散文”科学合理地归入“散文”具有重大意义:
      首先,还原了所谓现代“散文诗、诗散文”的本质,人们清楚了他的本质特征,为很长一个阶段的模糊认识划上了句号。
      其次,通过科学地分析其本质,明确它根本不属于诗歌。更有利于发展,前途光明。
      第三,因为以前的模糊,与诗歌纠缠不清,阻碍和制约了诗歌的健康发展。通过对其定位定义,诗歌彻底解放出来。这有利于诗歌的蓬勃发展。
      第四,有利于中国各文学形式的健康发展。

  
总之,将所谓现代“散文诗、诗散文”科学合理地归入“散文”具有重大意义,是中国文学史上又一个重要里程碑。
  
  综上所述(各种体裁及格式的举例,不可能面面俱到,请包涵),我们已经清楚地知道,汉语言所谓现代“散文诗、诗散文”不是“诗歌”或“随行体文学”,而是“散文”。我们可以根据其本质特征科学而客观地鉴别。

注:
1、本文解释权归作者本人。
2、转载请署名并注明出处。
3、本文作者(笔名):野 神
真实姓名:贺启财
通  联:重庆市开县文广局
邮政编码:405499
联系电话:13996628811  023—52277333
QQ:479508561
野神博客:http://blog.sina.com.cn/yeshen888
中国韵律诗歌网:http://zhongguoyunlvshigewang.5d6d.com/


附 录:
一、野神关于本论文的特定术语解释
1、语言节奏的松散性
    是指散文语言的不讲究格律、音韵、排比、对仗,和行文自由灵活的自然铺陈写实。
2、语言节奏的自由性
  是指随行体文学的不讲究格律、音韵、排比、对仗,而根据构建意象的需要,像诗歌一样可以有跳跃性的文字。文字不拘泥于文意的发展顺序,句行间、段落间不需要自然铺陈和写实来达到表达思想意旨的目的。
3、语言节奏的和谐性
  是指诗歌对韵律的要求。押韵是诗歌的最根本的要求。因此诗歌语言节奏的和谐性首先表现在押韵上,然后才是诗歌的其它要求。
4、思想内容次第的连贯性
  是指散文的不讲究格律、音韵、对仗,而不需要像诗歌或随行体文学一样可以有跳跃性的文字来构建意象,文字根据文意的发展顺序,句行间、段落间需要自然铺陈和写实来记叙、议论、抒情。
5、思想内容次第的跳跃性
  是指诗歌和随行体文学,文字不拘泥于文意的发展顺序,字、词、句行或段落间不需要自然铺陈和写实,需要有跳跃性的文字来构建意象,达到表达思想意旨的目的。
6、高度凝炼的文字
  “高度凝炼”与“自由松散”相对。“诗歌“和“随行体文学”之“高度凝炼的文字”是其语言节奏的自由性或和谐性、思想内容次第的跳跃性的要求,文字精炼,以完成“意象”的构建,从而完成思想意旨的表达。
7、意象的构建
  指在“诗歌“和“随行体文学”中,作者用“高度凝炼的文字”,以语言节奏的自由性或和谐性、思想内容次第的跳跃性,和精炼的文字,呈现给人的思想图画,从而完成思想意旨的表达。
8、铺陈写实抒情
  是指散文中,因为语言节奏的松散性,不讲究格律、音韵、对仗,不能像诗歌或随行体文学一样,可以用跳跃性的文字来构建意象。行文时,文字需要根据文意的自然发展顺序,来完成记叙、议论、抒情。文字直接体现了思想的连贯性。
9、思想意旨的表达
    就是作者把自己的思想或情感通过文学的形式表现出来。
10、韵散结合
    是指在“散文”和“随行体文学”中,时而押韵时而不押韵。
11、深刻思想内核
  是指文学作品所揭示或表达的深刻的思想和浓烈的情感。
12、高级语言艺术形式
  诗,是文学的最高形式,是心灵和文字的艺术,押韵是其最根本的要求,格律是其更高要求,用高度凝炼的文字以表现深刻思想内核的抒情言志是其最高要求,多以分行形式表现。因此,诗,是以韵和律表现语言节奏的和谐,用高度凝炼的文字表现深刻思想内核的一种抒情言志的高级语言艺术形式。
  从这段文字可知,“高级语言艺术形式”体现了“诗歌”的创作难度。可见,一首好的诗歌就是一个高级的艺术精品。
13、完整的语法结构要求
  我们进行汉语言文学创作,不得不遵循汉语语法。一切病句、断句、病词,和一切违背语法、事物常理的字、词、句的表述,都不具备“完整的语法结构要求”。


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 楼主| 发表于 2013-4-18 10:58:33 | 显示全部楼层
二、参考资料:
1、野神《论随行体文学》
2、野神《浅述诗歌和随行体文学的定义》
3、野神《随行体文学——白皮书》
4、野神《关于诗歌探索与诗歌革命和文学革命》
5、于进水《诗帜》
6、鸿硕《诗必有韵,无韵不是诗》
7、鸿硕《诗话15则》
8、鸿硕《诗镜文心》书(中国诗词楹联出版社)
9、闲人《从美学的角度入诗》
10、闲人《用韵是汉诗的第一特征(说韵之一)》
11、野神《关于北岛、海子等文学作品之我见》
12、野神《论诗灵》
13、野神《诗法自然,天真烂漫》
14、野神《诗之意气》
15、野神《对联是独立于诗歌、小说、散文、戏曲和随行体之外的文学体裁》
16、野神《野神谓赏诗四境【论赏诗七绝】》
17、野神《杂技与诗(随笔)》
18、野神《关于随行体文学的科学预言》
19、野神《积极学习诗歌韵律理论和随行体文学理论,进行诗歌和文学的彻底革命》
20、海子《海子经典诗歌》
21、《中国最美的散文,世界最美的散文》(华文出版社)
22、王力《诗词格律》(中华书局)
23、王力主编《古代汉语》(中华书局)
24、《辞海》(上海辞书出版社)
24、《辞源》(商务印书馆)
25、《汉语大词典》(汉语大词典出版社)
26、《中华字海》(中华书局、中国友谊出版社)
27、《朱自清散文》(中国广播电视出版社)
28、《李白全集》(上海古籍出版社)
29、《苏东坡全集》(珠海出版社)
30、《历代赋》(辽宁人民出版社)
31、《全元散曲》(广选•新注•集评)(辽宁人民出版社)
32、《中国诗歌百年精华》(人民文学出版社)
33、《古文观止》(巴蜀书社)
34、《毛泽东诗词全编》
35、《古文鉴赏辞典》
36、《全唐诗》
37、《简明古汉语字典》(四川人民出版社)
38、《野神诗选》
39、《历代天才少年诗三百首》
40、高中语文课本
41、百度及其它网络

                           ——  全文完,谢谢赏读!问好朋友!
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 楼主| 发表于 2013-4-18 11:00:14 | 显示全部楼层
        论对联是独立于诗歌、小说、散文、戏剧和
            随行体文学之外且与之并列的文学体裁
           (2011年10月21日初稿)(2012年4月21日修改)(摘自《文灯》长江出版社)
                                                野  神

       2010年10月18日,本人发了《论随行体文学》一文,在文学理论界引起了轩然大波。一年过去了,现在已经有相当一部分人接受了这一理论。至于今后的发展,在此我就不多谈了,只有留待时间和实践来检验了。大家可能还记得,在《论随行体文学》一文中,敝人首次提出了随行体文学、散文、诗歌、对联、小说、戏剧六种文体并列的文学体裁,是中国现当代文学的最基本构成。今天我要论述的是,为什么说对联独立于诗歌、随行体文学、散文、小说、戏剧之外且与这五种文学体裁并列呢?
      首先声明,认为对联是一种独立的文体,我不是第一个,但在我之前,没有人肯定地提出并通过理论论证然后大胆公之于众。原因很简单,在于进水先生之“诗歌韵律理论”产生之前,没有人真正从哲学意义上对诗歌进行科学定义,于是就无法科学区分与诗歌有密切联系的文体,即对联和随行体文学。所以到目前为止,除“中国韵律诗歌网”、《韵律诗歌》报外,几乎所有的书本、杂志和网络仍然普遍认为诗歌、小说、散文、戏剧四种文体是中国现当代文学的基本构成。其它的分类也比较模糊,各执一词。《论随行体文学》于网络和报刊上发表后,敝人也与很多朋友交流过,有人同意,有人反对。反对的理由是,对联是诗歌的一部分。甚至还有人说对联是从骈文而来,应该归为骈文,不承认它是独立于诗歌、随行体文学、散文、小说、戏剧之外且与这五种文学体裁并列的一种文体。但愚以为,对联应该是独立的文学体裁。
      我为什么说对联是独立的文学体裁呢?我将从以下几个方面阐述。

     
一、什么是对联?对联究竟应该如何定义?
      首先看看中国楹联学会颁布的《联律通则》(选段): 
      
“引言
  楹联是中华文化宝库中的独立文体之一,具有群众性、实用性、鉴赏性、久盛不衰。
  楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。
  ……
  第四章 附则
  第十三条 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。
  第十四条 本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则(试行)》同时废止。”

      可见,中国楹联学会《联律通则》对“对联”和“楹联”没有科学而明确的定义。

      再看看工具书对对联的定义:
      
对联,即“楹联”,也叫“楹帖”、“对对”。悬挂或粘贴在壁间、柱上的联语。(见《古代汉语大词典》上海辞书出版社)
      对联,是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。(《现代汉语词典》商务印书馆)
      又看“百度百科”的定义:
      对联,又称楹联或对子,是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。其言简意深,对仗工整,平仄协调,是一字一音的中文语言独特的艺术形式。上联尾字仄声,下联尾字平声。对联相传起于五代后蜀主孟昶。它是中华民族的文化瑰宝。
      还有:
     
什么是对联?就是既“对”又“联”。“对”,就是要字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐。“联”就是要内容相关。
      ……等等。

      可见,从中国楹联学会的名称即知,它首先定位的是楹联,而实际上,时至今日,“楹联”二字是不能包含“对联”这个概念的。况且,《联律通则》并没有用科学的术语从文学体裁的哲学角度对“楹联”进行科学定义。这样表述,大家很快就明白这里面逻辑有问题。准确地说,“对联”包括“楹联”,而“楹联”属于“对联”的范畴。“楹”,门柱也。楹联仅指贴于门柱之联。
     《古代汉语大词典》、《现代汉语词典》和“百度百科”对对联的定义也是不准确的。因为,把“对联”称为“楹联”,并且说“是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。”单从句子的意思,的确无可挑剔,但凡是文字,都可以说成是“写在纸、布上或刻在竹子、木头、石头、兽骨、柱子上的……。”等等。这些表述还算不上完整准确的“对联”或“楹联”概念,没有用科学的术语从文学体裁的哲学角度对“对联”进行科学定义。
      可见,这些定义也不科学。

      另外,《联律通则》之“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。”这不是定义,但道破了对联的行文体式和规律。我们必须联系“语法学”、“语音学”、“语义学”,对汉字的“形、音、义”三个基本要素的要求构成了对称感,才能形成对偶形式。

      
本人根据对联这一文学形式的本质特征,将对联定义为:
   
对联,是按照一定的语言节奏规律和平仄对仗要求创作的对偶形式的文体。对联多见于楹联,它与诗歌、小说、散文、戏剧、随行体文学并称。
                                 (野神于2011年11月5日)


       二、对联的产生和发展
      对联是一种独特的文学艺术形式,源远流长,只有汉语才有对联。人们普遍认为,对联相传起于五代后蜀主孟昶,兴于宋,盛于明清,迄今已有一千多年的历史。
      其实,早在秦汉以前,我国民间过年就有悬挂桃符的习俗。所谓桃符,即把传说中的降鬼大神“神荼”和“郁垒”的名字,分别书写在两块桃木板上,悬挂于左右门上,以驱鬼压邪。这种习俗持续了一千多年,到了五代,人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史•蜀世家》记载,五代后蜀主孟昶“每岁除,命学士为词,题桃符,置寝门左右。末年(公元九六四年),学士幸寅逊撰词,昶以其非工,他在桃符板上自命笔题云:‘新年纳余庆,嘉节号长春。’”谓之“题桃符”(见《蜀梼杌》)。一般认为这算我国最早的对联,称为第一副春联(见《应用写作》1987年第1期《漫话对联》)。宋代以后,民间新年悬挂春联已经相当普遍,王安石诗中“千门万户曈曈日,总把新桃换旧符”之句,就是当时盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有密切的关系,所以古人又称春联为“桃符”。直到今天,大多数人还是认为,对联的正规名称叫楹联,俗称对子。其实,文学发展到今天,对联不仅仅是发挥“楹联”的功用了。它已经是我国特有的一种汉语言文学艺术形式,是与诗歌、随行体文学、散文、小说、戏剧等齐名的一种独立的文学体裁了,是中国现当代文学的最基本构成之一,为社会各阶层人士所喜闻乐见。
      一直到了明代,人们才开始用红纸代替桃木板,出现我们今天所见的春联。据《簪云楼杂话》记载,明太祖朱元璋定都金陵后,除夕前,曾命公卿士庶家门须加春联一副,并亲自微服出巡,挨门观赏取乐。尔后,文人学士无不把题联作对视为雅事。入清以后,对联曾鼎盛一时,出现了不少脍炙人口的名联佳对。
      随着各国文化交流的发展,对联还传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国。这些国家至今还保留着贴对联的风俗。
      有人说,对联是由律诗的对偶句发展而来的,认为它保留着律诗的某些特点。古人把吟诗作对相提并论,在一定程度上反映了两者之间的关系。对联要求对仗工整,平仄协调,上联尾字仄声,下联尾字平声。这些特点,都和律诗有某些相似之处,所以有人把对联称为张贴的诗。但对联又不同于诗,它只有上联和下联,一般说来较诗更为精炼,句式也较灵活,可长可短,伸缩自如。对联可以是一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言、九言,也可以是十言、几十言。在我国古建筑中,甚至还有多达数百字的长联。对联无论是咏物言志,还是写景抒情,都要求作者有较高的概括力与驾驭文字的本领,才可能以寥寥数语,做到文情并茂,神形兼备,给人以思想和艺术美的感受。
      在历史的长河中,我国人民创造了光辉灿烂的文化。名联佳对,浩如烟海。这是我国独特的、珍贵的文学遗产。

     我们再看看对联之习俗,从侧面来了解对联的发展。
      2005年,国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录,有关介绍和评定文字如下:楹联习俗源于我国古代汉语的对偶现象,西晋时期(290年左右),出现合律讲究的对句,可视为其形成的重要标志。在一千七百余年的历史传衍过程中,楹联与骈赋、律诗、词、曲等传统文体形式互相影响、借鉴,历北宋、明、清三次重要发展时期,形式日益多样,文化积淀逐渐丰厚。楹联有偶语、俪辞、联语等通称,以“对联”称之,则肇始于明代。楹联以“副”为量词,一般以两行文句为一副,并列竖排展示,自上而下读,先右后左,右边为上联,左边为下联。楹联属格律文学,有种种讲究,但无字数和句数的限制,少则一字,多至千言。上下对举、字数相等、词性相同、平仄相对、辞法相应、节律对拍、形对义联是其文体特性,其中尤以声律的平仄与词性的对仗为关捩。楹联言简意赅,雅俗共赏,人称“诗中之诗”。楹联以文字为内容、以书法为载体,制品种类繁多,包括纸裱、镜框、木刻、石刻、竹刻等。在楹联发展过程中,出现了大量的相关著述,各类楹联典籍数以万计。楹联应用广泛,除名胜宫殿、亭台楼阁、厅堂书屋悬挂外,还广泛应用于节庆、题赠、祝贺、哀挽、陵墓等场合。依据功用之不同,它可分为春联、寿联、风景名胜联、自题联及各种技巧联等。楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播,对于弘扬中华民族文化有着重大价值。对联习俗主要包括如下几种:


       1、春联习俗
      春节贴对联作为一种习俗,是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。春联古称春贴,是一年一度新春佳节时书写张贴的一种时令对联。春联习俗起源于五代,至宋代已成形,明代已很普遍。在湖南,贴春联是春节文化中的一种重要习俗。春联具有祝颂性、时效性和针对性特点,并突出一个“春”字。春联的种类比较多,依其使用场所,可分为门心、框对、横披、春条、斗方等。“门心”贴于门板上端中心部位;“框对”贴于左右两个门框上;“横披”贴于门媚的横木上;“春条”根据不同的内容,贴于相应的地方;“斗方”也叫“门叶”,为正方菱形,多贴在家俱、影壁中。
      
2、婚联习俗
      婚联是为庆贺结婚之喜而撰写的对联,通常张贴于婚娶之家的大门、洞房门、厅堂或妆奁堂上。其内容多是对结婚双方的热情赞美和良好祝福,带有浓烈的吉祥、喜庆色彩。
  
     3、寿联习俗
      寿联是为过寿的人祝寿专用的对联,其内容一般是评赞过寿者的功业才能、道德文章、祝福过寿者多福高寿,美满幸福,具有热烈而庄敬的感情色彩。
     
  4、新居联
      新居联,又叫乔迁联,是为了庆贺有了新居而撰写的对联,一般是对新居人家的祝福和赞语。很多人家还把结婚典礼和乔迁之喜同时举行,其对联中自然体现“双喜临门”,对联里含有祝福新居主人早得贵子、儿孙满堂、家业发达的内容。
          5、挽联习俗
      挽联,有的地方叫丧联,系由挽词演变而来,是一种用于对先人、死者表示缅怀、寄托哀思的对联。往往贴在门口、骨灰盒两侧、追悼会会场两侧、花圈上,一般用白纸配黑字,具有肃穆、庄严和沉痛的感情色彩。透过联语,唤起人们对死者的追念和尊敬之情。

      可见,对联从产生开始,就一直独立发展着,只是因其特殊的文学形式,后来被律诗、词、曲、骈赋等大量采用而已。

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 楼主| 发表于 2013-4-18 11:01:20 | 显示全部楼层
       三、对联的格律和要求
      对联起源于桃符,是一种对偶文学,曾经有人这样认为:对联,大致可分诗对联(其实,它根本不是诗),以及散文对联,严格区分大小词类相对。有人从“对联相传起于五代后蜀主孟昶,兴旺于宋,盛于明清,迄今已有一千多年的历史。”而律诗格律成熟于中唐,从而得出“对联起源于律诗”的结论也是根本错误的。传统对联的对仗要比所谓的诗对联工整。随着唐朝诗歌兴起,散文对联,被排斥在外。以前人们称之的散文对联是指一般不拘平仄,不避重字,不过分强调词性相当,又不失对仗的对联。
      对联格律,概括起来,有六大要素,又叫“六相”。分叙如下:
          一是字数相等。上联字数等于下联字数。长联中上下联各分句字数分别相等。有一种特殊情况,即上下联故意字数不等,如民国时某人讽袁世凯一联:“中国人民万岁;袁世凯千古。”下联‘袁世凯’三个字和上联‘中国人民’四个字是"对不起"的,意思是袁世凯对不起中国人民。这其实是一种调侃讽刺之作,其意在联外,应该归为谐趣联。对联中允许出现叠字或重字,叠字与重字是对联中常用的修辞手法,只是在重叠时要注意上下联相一致。如明代顾宪成题无锡东林书院联:“风声雨声读书声,声声入耳;家事国事天下事,事事关心。”但对联中应尽量避免“同位重字”和“异位重字”。所谓同位重字,就是以同一个字在上下联同一个位置相对。所谓异位重字,就是同一个字出现在上下联不同的位置。不过,有些虚词的同位重字是允许的,如杭州西湖葛岭联:“桃花流水之曲;绿荫芳草之间。”上下联“之”字同位重复,但因为是虚字,是可以的。不过,有一种比较特殊的“异位互重”格式是允许的(称为“换位格”),如林森挽孙中山先生联:“一人千古;千古一人。”
      二是词性相当。在现代汉语中,有两大词类,即实词和虚词。前者包括:名词(含方位词)、动词、形容词(含颜色词)、数词、量词、代词六类。后者包括:副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词六类。词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。首先,是"实对实,虚对虚"规则,这是一个最为基本、含义也最宽泛的规则。某些情况下只需遵循这一点即可。其次,词类对应规则,即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则,义类对应,指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类,如天文(日月风雨等)、时令(年节朝夕等)、地理(山风江河等)、宫室(楼台门户等)、草木(草木桃李等)、飞禽(鸡鸟凤鹤等)等等。最后是邻类对应规则,即门类相临近的字词可以互相通对。如天文对时令、天文对地理、地理对宫室等等。
          三是结构相称。所谓结构相称,指上下联语句的语法结构(或者说其词组和句式之结构)应当尽可能相同,即主谓结构对主谓结构、动宾结构对动宾结构、偏正结构对偏正结构、并列结构对并列结构,等等。如李白题湖南岳阳楼联:“水天一色;风月无边。”此联上下联皆为主谓结构。其中,“水天”对“风月”皆为并列结构,“一色”对“无边”皆为动宾结构。但在词性相当的情况下,有些较为近似或较为特殊的句式结构,其要求可以适当放宽。
       四是节奏相应。就是上下联停顿的地方必须一致。如:“莫放春秋 佳日过;最难 风雨 故人来。”这是一副七字短联,上下联节奏完全相同,都是“2——2——3”。比较长的对联,节奏也必须相应。
      五是平仄相谐。什么是平仄?普通话的平仄归类,简言之,阴平、阳平为平,上声、去声为仄。古四声中,平声为平,上、去、入声为仄。平仄相谐包括两个方面:(一)上下联平仄相反。一般不要求字字相反,但应注意:上下联尾字(联脚)平仄应相反,并且上联为仄,下联为平;词组末字或者节奏点上的字应平仄相反;长联中上下联每个分句的尾字(句脚)应平仄相反。(二)上下联各自句内平仄交替。当代联家余德泉等总结了一套“马蹄韵"规则。简单说就是"平平仄仄平平仄仄"这样一直下去,犹如马蹄的节奏,如:“书山有路勤为径。○○●●○○●学海无涯苦作舟。”●●○○●●○(○为平,●为仄。“学”字按《平水韵部》为入声)对联平仄问题不是绝对的,在许多情况下可以变通。如对联中出现叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等,可以视具体情况而定。有的因联意需要也可以例外。
      六是内容相关。就是既“对”又“联”。上面说到的字数相等、词性相当、结构相同、节奏相应和平仄相谐都是“对”,还差一个“联”。“联”就是要内容相关。一副对联的上下联之间,内容应当相关,如果上下联各写一个不相关的事物,两者不能意思连贯、呼应,则不能算一副合格的对联,甚至不能算作对联。但对联的任何规则都有例外,“内容相关”也是如此。对联中有两类极特殊的对联。一是“无情对”,上下联逐字逐词对仗工整,但内容毫不相关(或有似是而非的联系),上下联联意对比能造成意想不到趣味性。如:“树已半寻休纵斧;果然一点不相干。”上下联中,“树”“果”皆草木类;“已”“然”皆虚字;“半”“一”皆数字;“寻”“点”皆转义为动词;“休”“不”皆虚字;“纵”“相”皆动字;“斧”“干”则为古代兵器,名词。全联以口语对诗句,更显出乎意料之趣味。二是分咏格诗钟。上下联分别咏出不相干的两个事物;逐字逐词对仗工整;通过联意从某一点上把两件事物关连起来。分咏格诗钟有些类似无情对,还类似谜语,但不同点也很多,有兴趣的联友可作进一步研习。对联强调内容相关,但又禁忌同义相对,称为“合掌”。所谓忌同义相对,指上下联相对的语句,其意思应尽量避免雷同,如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州千古秀”对“赤县万年春”、“生意兴隆通四海”对“财源茂盛达三江”等,就属合掌。当然,个别非中心词语的合掌,或者合掌部分在联中比重很小,无伤大雅。

      值得说明的是,《对联文体特点及对仗与声律原理》(刘太品)中:“六要素”的理论总结有它细致全面的长处,但由于其在对偶方面是基于语法学的阐释,在声律方面又基于格律诗“声律节奏”的机械“相对”和“相替”,所以此理论产生三十年来,在很方便地指导了对联创作的同时,也暴露出很多明显的弊端。首先表现在对偶方面过分追求“词性”和“结构”的严格一致,却不知“语法功能意义上的词性”和“句法层面上的结构”与对偶的形成是没有多少关系的;其次表现在声律方面片面追求“声律节奏”上的严格“相对”和“相替”,却不知词曲句式乃至古文句式的“语意节奏”在对联文体中的广泛运用。有些对联网站上的所谓“病联医院”,竟以“六要素”理论为依据,令人啼笑皆非地判定大量古今名联为“病联”,这对很多初学者的学习和进步产生了一定的负面影响。——刘太品先生这段话我完全赞同。可以说,也完全代表了我在这一方面的观点,值得大家重视。

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 楼主| 发表于 2013-4-18 11:02:01 | 显示全部楼层
       四、为什么说对联不是诗歌,它与诗歌有哪些区别与联系?
     
(一)对联与诗歌的区别
       <一>定义不同
      
对联的定义:
    对联,是按照一定的语言节奏规律和平仄对仗要求创作的对偶形式的文体。对联多见于楹联,它与诗歌、小说、散文、戏剧、随行体文学并称。
                           
(野神于2011年11月5日)

      
诗歌的定义:诗,是文学的最高形式,是心灵和文字的艺术,押韵是其最根本的要求,格律是其更高要求,用高度凝炼的文字以表现深刻思想内核的抒情言志是其最高要求,多以分行形式表现。因此,诗,是以韵和律表现语言节奏的和谐,用高度凝炼的文字表现深刻思想内核的一种抒情言志的高级语言艺术形式。
                   (野神于2011年8月20日)

      <二>表现形式不同
       对联多见于楹联,主要是写在纸、布上或刻在竹子、木头、石头、柱子上。具体见对联的分类部分。(略)
      诗歌则主要用于吟咏。
      
<三>分类不同
      
1、诗歌的分类:
  诗歌按照语言载体的不同,一般可以分为古典诗歌和现代诗歌。按照对诗歌要求的不同,又可分为格律诗歌和风体诗歌……等等。
   
   2、对联的分类:
       按用途分类
     (1)通用联——春联
     (2)专用联——茶联、寿联,婚联,新居联,喜联,挽联,行业联,座右铭联、题赠联
       按字数分类
       1、短联(十字以内)
       2、中联(百字以内)  
       3、长联(百字以上)等。
       按修辞技巧分类
       1.对偶联:言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对。   
       2.修辞联:比喻、夸张、反诘、双关、设问、谐音。
       3.技巧联:嵌字、隐字、复字、叠字、偏旁、析字、拆字、数字。
       按联语来源分类
       1、集句联:全用古人诗中的现成句子组成的对联。
       2、集字联:集古人文章,书法字帖中的字组成的对联。

       3、摘句联:直接摘他人诗文中的对偶句而成的对联。
       4、创作联:作者自己独立创作出来的对联。
       另外,对联还可以这样分类:
       1.节令联:是指有特定的应时性或纪念性、内容多为一般的咏物、抒情、议论、祝愿的对联。严格来看,可将其区分为节日联和时令联,但鉴于二者往往合一,这种区分已无实际意义。一般可直接将节令联划分为春联、元旦联、国庆联等若干子类即可。节令联中,最主要的是春联。所谓春联,就是用于春节的节令联。大多数春联可以通用。
       2.喜庆联:又称贺联,是指除节日庆祝以外的、内容上带有某种特定祝贺性质的对联。按其内容和对象,可划分为婚联、寿联、新居联(乔迁联)等若干子类。喜庆联突出的特征是带有特定的喜庆、祝贺性质,其内容必须是表示良好祝愿、喜庆吉祥的。喜庆联有通用的,也有专用的。是否通用,要因联而异,不可简单地照搬照抄,以免出现张冠李戴的笑话。
       3.哀挽联:又简称挽联,指的是用于吊唁亡人的对联。其内容限于对亡人的吊唁、缅怀、评价、祝愿,其风格一般是哀痛、肃穆、深沉、庄严的。也有为未亡人作挽联或未亡人自作挽联的,则另当别论。挽联可从多种角度来划分,如挽老年人联、挽中年人联、挽青少年人联等,或者挽长辈联、挽同辈联、挽晚辈联等。另外,还可分挽名人联、自挽联等,还可将祭祀联作为挽联的一个子类。挽联的内容所指一般有较具体的对象,虽然同样有通用的和专用的,但在实用中更要注意区分。
       4.名胜联:是指张贴、悬挂、雕刻于风景名胜处的对联。其内容大多为题写该名胜景观(如山水楼台、文物古迹等),或者与它密切相关(有关的人、事等)。这类对联往往成为名胜景观甚至历史文化的重要组成部分。名胜联可分为山水园林、寺庵庙观、殿阁亭台、院舍堂馆、碑塔墓窟等若干子类,不一而足。
       5.行业联:是指其内容为针对某一行业、部门或领域的对联。由于时代的变迁,对联在行业上的运用虽已不如以前,但仍旧可观。从其适用范围和内容特色看,它仍不失为对联的一大种类。行业联可按行业、部门来划分子类。
     6.题赠联:是指题赠给他人的对联。虽然许多对联都带有某种题赠性质,但这里所说的题赠联,仅限于人际关系交往(或向往)的题赠之作,不包括挽联与贺联之类。其内容一般带有某种赞颂、祝愿、劝勉性质。从对联的运用情况来看,题赠联不失为一大种类。根据题赠对象的不同,题赠联一般可分为题长辈联、题同辈联、题晚辈联等若干子类。
     7.杂感联:是指没有特定对象,内容比较广泛的对联。这种对联往往带有比较单纯的文学创作特色,如哲理言志联、咏物抒情联、劝喻讽刺联等。
       8.学术联:是指带有某种学术性质的对联。这种学术性质指的是在内容和用途上不属于上述几大类的某种专业性质。其内容往往比较专门,带有某种学科或宗教特色,如科普联、佛教联、道教联等。从对联的运用范围及发展空间而言,有必要将学术联作为单独的一大种类。如《触闻集——佛教对联1200副》一书,就以对联的方式将许多佛教人物与佛教义理比较系统地写成了一部学术专著。推而广之,也可将许多科学知识或其他学问道理用对联的方式加以撰写,并且在内容上突出其学术或专业性质。
          9.趣巧联:是指比较突出趣味或技巧而相对不注重内容的对联。如各种谐趣联、技巧联等。这类对联的内容,要么是突显某种风格的独特性(谐趣联),要么是相对不太重要(技巧联),从而显得别具一格。从这个意义上,可将其作为单独的一大种类。

        <四>标志不同
      对联,只有上下联,没有押韵的要求。
      诗,可以一节、二节、三节……或更多。押韵是诗歌最根本的要求。诗歌是必须押韵的。韵律是诗歌的核心要求和标志性象征。
      
<五>产生的时间不同
      诗歌是人类最早产生的文学体裁之一,近体格律诗成熟于中唐。
      对联相传起于五代后蜀主孟昶,兴于宋,盛于明清,迄今已有一千多年的历史。但根据“2005年国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录,有关介绍和评定文字如下:楹联习俗源于我国古代汉语的对偶现象,西晋时期(290年左右),出现合律讲究的对句,可视为其形成的重要标志。”,则可以认为,对联产生的时间早于近体格律诗成熟的时间。
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 楼主| 发表于 2013-4-18 11:02:38 | 显示全部楼层
      <六>格律不同
      对联的格律主要是六相(见本文第三大点:此略)
      诗歌的近体诗格律主要有四种基本格式,下面以七言绝句为例:
       1、
      平平仄仄平平仄,
      仄仄平平仄仄平。
      仄仄平平平仄仄,
      平平仄仄仄平平。
          2、
      平平仄仄仄平平,
      仄仄平平仄仄平。
      仄仄平平平仄仄,
      平平仄仄仄平平。
      3、
      仄仄平平平仄仄,
      平平仄仄仄平平。
      平平仄仄平平仄,
      仄仄平平仄仄平。
      4、
      仄仄平平仄仄平,
      平平仄仄仄平平。
      平平仄仄平平仄,
      仄仄平平仄仄平。
         五、七言律诗格律不过是五、七绝近体格律的叠加而已。

      <七>格律对仗要求不尽相同
      诗歌的对仗:
      以七言诗歌为例,从上面“<七>格律不同”可知,律诗中的对仗主要有下面两种情形,基本都是马蹄韵式:
       1、仄仄平平平仄仄;
            平平仄仄仄平平。
       2、平平仄仄平平仄;
            仄仄平平仄仄平。
      也可以是这样的:
          1、仄仄平平仄平仄;
           平平仄仄仄平平。
       2、平平仄仄仄平仄;
           仄仄平平仄仄平。
       3、平平仄仄平仄仄;
            仄仄平平平仄平。
       ……等等。
      很显然,后三种情形中,有时在节奏点也可以不平仄相对。但对联是不可以的。
      另外,作为诗歌类的词、曲,有的也含有对联,其字数和平仄、格律因词牌、曲牌而异。

      对联的对仗:
         对联的对仗要求则是:见《联律通则》“第五条:平仄对立。句中按节奏安排平仄交替,上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联,各句脚依顺序连接,平仄规格一般要求形成音步递换,传统称“平顶平,仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之(3),或影响句中平仄调协,则从宽。上联收于仄声,下联收于平声。”显然,平仄交替的节奏点位置是可以改变的。另外,还有一些趣味联,甚至可以上联全部用仄声,下联全部用平声。
      可见,“对联格律”不等同于“诗词格律”。对联格律可以用律诗格律中的正格,但不一定非得用。对联格律比诗词格律更为宽泛。也就是说,联律比诗律具有更大的灵活性。可见,诗词格律与对联格律不尽相同。
      <八>每句字数不尽相同
      对联中的上下联,每联字数没有限制,字数可以为一、二、三、四……无限。简而言之,可短,亦可长。
      普通古诗中的句子,很少多于七言的。而诗中的对仗字数,多见于五言、七言。
      <九>表达思想意旨时对语言阐述的要求不同
      对联既可以具有诗歌的语言节奏的和谐性和思想内容次第的跳跃性的要求,以完成对意象的构建。又可以具有散文语言节奏的松散性和思想内容次第的连贯性的铺陈写实抒情,而不需要对意象的构建。
      诗歌一般都具有语言节奏的和谐性和思想内容次第的跳跃性的要求,以完成对意象的构建。

      <十>用途不尽相同
      对联中的楹联(对子),主要实用于写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上,多是民间习俗的体现,或个人明志寄怀,或对风景名胜的题铭。当然对联也可以仅仅用于抒情言志。
      诗歌是以韵和律表现语言节奏的和谐,用高度凝炼的文字表现深刻思想内核的一种抒情言志的高级语言艺术形式,多用于吟咏朗诵。
     
(二)对联与诗歌的联系
       1、都可以是生活抒情言志的语言艺术。
       2、对联可以是诗歌的组成部分,主要是近体诗中律诗的颈联、颔联。当然,律诗中其它的句子或其它的诗歌也可以含有对联,如词、曲等。

       根据上面的论述,可清楚地知道对联因为与诗歌有本质的区别,所以它不是诗歌。

   
    五、对联与散文、小说、戏剧、随行体文学有哪些区别与联系?

      
(一)对联与散文、小说、戏剧、随行体文学有哪些联系?
        1、对联、散文、小说、戏剧、随行体文学都可以是生活抒情言志的语言艺术。
        2、对联可以是散文、小说、戏剧、随行体文学的组成部分,因为它们之中都可以包含有对联。
        (二)对联与散文、小说、戏剧、随行体文学有哪些区别?
       众所周知,对联与散文、小说、戏剧、随行体文学的文体形式有着本质的不同。这就不用多谈了。

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 楼主| 发表于 2013-4-18 11:03:16 | 显示全部楼层
       六、关于两个常见疑问的解释:
     
  1、为什么人们会把对联归为诗歌类?
      大家知道,“五四”新文化运动之后,文学理论界多援用三分法和四分法的分类标准。三分法是指“叙事类,抒情类,戏剧类”的文体分类,对联归属“抒情类”;四分法就是把汉语言文学体裁分为“诗歌、小说、散文、戏剧”四大类,在这种文体分类框架之下,对联与小说、散文、戏剧格格不入,而与五、七言对联和五、七言律诗中的颈联、颔联渊源颇深,于是只能从属于“诗歌类”。
      殊不知,律诗中有对联,或者正如有些人认为对联产生于律诗,就把对联归入诗歌框架之下,则犯了一个低级的逻辑错误。如果这样的逻辑成立的话,我们也可以这样说:骈文中有对联,或对联从骈文中产生,所以对联就是骈文;散文中有对联,或对联从散文中产生,所以对联就是散文;歌赋中有对联,或对联从歌赋中产生,所以对联是歌赋……这显然讲不通。
      另外,关于对联是从诗歌中产生,或者是从骈文中产生的,这种观点,也只是推理,没有确凿证据。从“人们普遍认为,对联相传起于五代后蜀主孟昶,兴旺于宋,盛于明清,迄今已有一千多年的历史。”以及律诗成熟的时间(研究表明,近体诗格律成熟于中唐),就认为对联从诗中产生,就把对联划入诗的名下,显然,这是不正确的。就如:人有头发,头发是人体的一部分,我们就说头发是人,行吗?
      因此,在给一个事物下定义时,是不能随便用归类的方式的。应该因物而异。只有找出了事物的本质特征,再进行科学的定义。绝不能按照谁生产就姓谁的处理方式:人的后代是人,鸟的后代是鸟。这种方法不适用于文学体裁的分类。
     
2、为什么说对联不是骈文?
      骈文从本质上讲就是散文(见敝人之《论汉语言所谓现代“散文诗、诗散文”不是“诗歌”或“随行体文学”,而是“散文”》),因此,对联自然不属于骈文。

      
七、对联独立的重大意义
      对联本身就是一种独立于诗歌、随行体文学、散文、小说、戏剧之外且与这五种文体并行的文学体裁。我们明确它的分类具有重大意义:
      首先,将对联科学地独立出来,我们不再模糊地认为它是诗歌中律诗的一部分。例如长联或者少于五字的短联就不可能是律诗的一部分,因为我们现在通行的古典格律诗中的律诗只有五言律诗、七言律诗。
      其次,将对联科学地独立出来,也就给对联定了位,它不再属于诗歌。这更有利于它的发展,便于专门研究。
      第三,因为以前的模糊,与诗歌纠缠不清,阻碍和制约了对联和诗歌的发展。所以很多有识之士早就提出,它应该独立。这更能促进诗歌的健康发展。
      第四,将对联科学地独立出来,中国文学体裁的分类就更加明晰,便于教学和传承,这有利于中国各文学形式的健康发展。
      总之,对联这一文学体裁的独立,完善了汉语言文学体裁的科学分类,是中国文学史上又一个重要里程碑。

        综上所论,对联并非以诗歌或骈文为母体而产生的一种文学体裁,它从产生开始就是独立的。虽然被古典格律诗歌中的五言律诗、七言律诗、词、曲和骈文、赋大量运用,但它的本质不属于诗歌范畴,更不属于骈文。因此,对联是一种独立于诗歌、小说、散文、戏剧、随行体文学之外且与这五种文学体裁并列的文体。对联与随行体文学、散文、诗歌、小说、戏剧六种文学体裁是中国现当代文学的最基本构成。
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